(Este texto es el prólogo de un libro de título de igual nombre que saldrá pronto a la luz)El cine en la vida del hombre ha tenido un alcance indefinible, de alguna manera comparable a los más ingeniosos inventos de la humanidad. Aunque su concepción es diferente a la vitalidad del uso del fuego o la rueda por nuestros antepasados, ha dejado su indeleble huella con la misma o más fuerza que aquéllos, porque es motivo recurrente en sus ratos de ocio y se ha convertido en una industria floreciente y con un futuro de ganancias a largo plazo. ¿Cómo ha influido esta irrupción en un arte tan antiguo como la literatura? ¿Qué hay de cierto en el constante desafío que se lanzan seguidores de uno y otra manifestación artística?
El supuesto enfrentamiento que atenaza las relaciones entre el cine y la literatura tiene su base fundamental en las diferencias de lenguaje inherente a cada uno para comunicarse con el público. La literatura, como acto de consumo o entretenimiento, es un placer intimista que consiente el análisis partiendo de una comunicación intrasensorial con el hecho artístico. El lector puede interrumpir el libro cuando así lo desea, quebrantando la unidad lógica que el autor ha dado a su obra y no por ello pierde la idea general. De igual manera puede retomar, por placer o necesidad, un pasaje, capítulo o sección que haya sido de su interés. El sentido de la vista –en los invidentes es el tacto– es aquí un medio destinado a apropiarse del contenido del texto literario.
Existe un mundo por crear en cada libro. La literatura, como las demás artes, es una respuesta del ser humano frente al sufrimiento, bien para criticarlo, bien para embellecer en ficciones lo que no es bello en la vida. Quizás sea este el principal motivo por el cual Emma Bovary sigue suicidándose cada año, que Hamlet sigue fingiendo perder la razón o que un estirado caballero de triste figura aún recorra el mundo “desfaciendo entuertos”. Sin embargo a diferencia del cine y a semejanza con la pintura o la música, es inevitable la individualidad del autor, que se erige como fuerza sobrenatural sobre su creación. Quien pretende asomarse al mundo de la creación literaria no puede desconocer esta realidad.
El escritor es, ante todo, un ser humano con su propia visión del mundo, su cultura, sus miedos, aprensiones y tristezas; después es un creador de ficción. Transmite, por tanto, una forma diferente de analizar el entorno, una mirada única y subjetiva sobre la realidad. Crea una imagen literaria de esa realidad, la sintetiza y la somete a un orden controlado conservando lo que es esencial para lograr su objetivo. Se comunica con el lector a través de un idioma único: el lenguaje del alma, de los sentimientos. Aquí lo asiste el derecho de la libertad de imaginación sin la cual no es concebible una obra literaria. La literatura es mentira, sólo que una mentira posible. Y esta mentira debe también convencer y emocionar.
Pero esta creación ficticia que semeja la realidad será interpretada de diferente manera por cada lector, quien, teniendo en cuenta sus emociones, su nivel cultural y hasta sus patrones éticos y morales, debe descodificar las palabras, crear imágenes propias, razonar cada idea que el texto le transmite y, en especial, contrastar la realidad del libro con el mundo que le rodea y adaptar las impresiones que le transmite el conflicto literario con sus reflexiones sobre la realidad.
Esta base fundamental de la literatura durante siglos está en abierta contradicción con los fundamentos y el origen del cine. Las postrimerías del siglo XIX fueron una vorágine de inventos que marcaron una profunda división con la época precedente. El automóvil, el teléfono, la fotografía, la máquina de escribir, el fonógrafo, la iluminación eléctrica, la pluma estilográfica, el telégrafo, los rayos X y el mismo cine, entre otras maravillas fueron el cimiento de una visión diferente del mundo.
La modernidad ha derivado hacia una necesidad del hombre por el entretenimiento fácil. El tiempo libre de que disponemos es utilizado para descargar las tensiones diarias: desde la radio hasta los juegos de ordenador, sin dejar de mencionar la televisión y el mismo cine. Todos estos medios audiovisuales tienen el entretenimiento como centro de sus objetivos y no exigen del espectador más que la pasividad, lo trasladan a un mundo donde, en su mayoría, son innecesarios la reflexión y el razonamiento; se le pide que relaje todos sus sentidos y se deje engañar por una fantasía entretenida o por una realidad manipulada, mas siempre desde la pasividad. Y aunque la literatura no escapa totalmente a esta moda, aún mantiene cierto aroma de “arte de élite” y que es arduo de evidenciar en el cine.
El cine, en sus principios fundamentales, y al contrario del origen elitista vinculado a la literatura, está más cercano al llamado fenómeno de masas. Está emparentado, eso sí, con la literatura en el objetivo de entretener y sobre todo en el momento inicial de la concepción individual del producto artístico. El director, sin embargo recibe un producto que, por lo general, ha sido elaborado por otro creador –un guionista, en la mayoría de los casos– y, si bien moldea la idea original dejando su impronta, está, de alguna manera, sometido al criterio y talento de todo un equipo de trabajo, lo que marca una diferencia esencial en el producto terminado. A ello no escapa la cinematografía de grandes genios del cine como Chaplin y Orson Welles.
Esta colectividad de su creación puede extenderse a la sala oscura donde el espectador más aislado puede contaminar sus impresiones personales –por simpatía o rechazo–, por las reacciones lógicas del resto del público –psicología de multitudes. También se verá obligado a recibir el producto artístico en una sola sesión, sin la posibilidad de detenerse cuando así lo prefiera, o escoger un pasaje o escena que para él haya sido de fundamental interés. Ambos fenómenos son improbables en la literatura aún cuando se conozca la historia del libro que se va a consumir. El cine en televisión y, más recientemente el vídeo y el DVD, pueden ayudar a conseguir este alejamiento necesario para descontaminar la apreciación artística inicial y permitir la selección de momentos necesarios de la obra, pero aún así no es posible escapar de la visión propia del director sometido a su vez al equipo de trabajo.
La libertad de imaginación inherente al receptor de literatura se rompe aquí con la concreción física de la imagen. No existe para el espectador la posibilidad de crear un mundo sobre la base de lo recibido. Los protagonistas tienen rostro, ropas, lenguaje, se mueven en escenarios creados por la imaginación del director que interpretó al guionista y se impone a las normas de lo que pueden el productor y el creador de efectos visuales o sonoros. Por tanto la pasividad es norma donde antes era opción.
Todo ello permite asegurar que no es posible analizar con iguales herramientas estéticas ambas formas de comunicación. Lo que para un creador literario es esencialidad ineludible de su texto, puede ser para el director cinematográfico un simple trámite para pasar a lo que realmente interesa en el lenguaje fílmico. Una escena, descripción, diálogo o narración vital dentro del cuento o novela, puede ser considerado como un estorbo para la energía y el dinamismo que quiere imprimirle el director al proyecto cinematográfico. Ello no desmerita, por supuesto, el trabajo del director o del equipo fílmico. Sencillamente se deja de lado lo que no será vital para la exigencia del público a quien se dirige la película.
Es precisamente, en este simple proceso de síntesis, donde, a mi juicio, estriba el principal problema al que se enfrenta el director y donde están las principales críticas vertidas contra el cine. Por poner un ejemplo reciente: en El señor de los anillos, la película, -obra considerada improbable que pudiera ser llevada al cine- el director centra su argumento en la historia de Tolkien, lo que le ha dado la posibilidad de no perder la atención del público y ha logrado un producto bastante aceptable, pero se ha visto obligado a desechar todo lo que de mitología tiene la obra original, lo que ha afectado la verosimilitud del trabajo cinematográfico. Mientras el libro, totalmente fantástico en su definición, se lee casi como una historia real ocurrida en algún momento histórico concreto, en la película es obligación aceptarla como una fantasía. Aquí el proceso de síntesis laceró un principio fundamental de la obra literaria.
De la misma manera sucede en la versión fílmica de El nombre de la Rosa, o las diferentes versiones de Ana Karénina. Por cierto, las dos versiones norteamericanas (1928 y 1935) han estado centradas en las virtudes histriónicas de Greta Garbo o Vivian Leigh, pero no han logrado atrapar el ambiente angustioso que despide la obra de Tolstói.
También la síntesis ha podado las diferentes versiones de Don Quijote, la de Madame Bovary y, más recientemente La casa de los espíritus, donde las tramas secundarias están (mal)tratadas de manera despiadada.
Y es que la gran mayoría de las veces el escritor, en la obra original, es capaz de manejar con eficacia los entresijos de la escritura, con una intensa capacidad de transferirnos la corriente subterránea de sentido que subyace en cada texto literario, cuya finalidad última es apelar a nuestra capacidad de imaginación. Los cineastas, como tendencia, no escapan a una visión incompleta del texto original expresada a través de la cámara, que permite menos posibilidades de usar nuestra imaginación en la resolución de los conflictos.
Otra de las facultades que se toman muchos cineastas está en dar la vuelta a situaciones que el escritor imaginó de otra manera. La motivación de tales cambios, a pesar de los pretextos de los directores, es que obedecen a intereses de taquilla. Así no es raro que un final trágico de una novela se convierta en una feliz conclusión en la película, o que una muerte natural en la obra literaria termine convertida en una melodramática muerte por suicidio o accidente, perdiéndose así no sólo el objetivo central del autor literario sino que desinforma al espectador-no lector.
A esta poda no escapan grandes obras como La letra escarlata donde la muerte del clérigo Dimmesdale, imaginada por Hawthorne en los brazos de la mujer amada, es desechada por Roland Joffe, en cuya versión fílmica unos indios salvan a los amantes del patíbulo. Tampoco escapan Doña Bárbara, con una infeliz actuación de Jorge Perugorría; Naná, donde la muerte por viruela de la protagonista imaginada por Zola es presentada, en la versión francesa, como un arranque de celos de un amante despechado; Aura, la excelente novela de Carlos Fuentes, cuya versión fílmica, La bruja en amor, deja entrever desde su título el centro de su interés. Y aquí pueden sumarse The sun also rises (Fiesta) de Ernest Hemingway, Cumbres borrascosas de Emile Brontë, Frankestein de Mary Shelley, cuya última versión, protagonizada por Robert De Niro, recupera en alguna medida el espíritu de la obra literaria, e incluso Drácula, de Bram Stoker que respeta bastante el original; la lista sería interminable.
No quiere todo ello decir que es imposible llevar con dignidad una obra literaria al cine. Para lograrlo algunos directores no han hecho más que seguir determinada pauta que les ha dado buenos resultados. Un cineasta equipado con una cultura sólida, una sensibilidad y un conocimiento técnico suficiente puede efectuar una lectura atenta y sagaz, que le permita crear, sin traicionar el original, una visión propia, autónoma y consecuente. Este director debe ser capaz de vencer las diferencias de lenguaje, transitar de uno a otro con absoluta libertad y no dejarse tentar por llevar con absoluta fidelidad lo que el autor ha escrito. En resumidas cuentas su misión no es escribir otro texto a partir del original, sino crear una obra de arte con el lenguaje y las posibilidades del cine plasmando el espíritu de la obra original.
Estos directores, lejos de cambiar una situación o escena literaria, lejos de usar elementos esenciales del original como simple trámite visual, logran atrapar aquellos elementos que el escritor ha plasmado como fundamentales y los resaltan con su visión personal manteniendo el hálito vital del original.
Han sido el caso de Tom Jones (Tony Richardson), basada en la novela homónima Henry Fielding; Vidas secas (Nelson Pereira Dos Santos), sobre la novela de Graciliano Ramos; La madre (Pudovkin), inspirada en la obra teatral de Henrik Ibsen; La amistades peligrosas (Stephen Frears), tan ingeniosa como la novela de Choderlos de Laclos, El silencio de los corderos, casi inevitable en el cine de terror, Las viñas de la ira, de John Ford, que en nada desmerece a la novela de su tocayo Steinbeck; Trono de sangre, de Kurosawa, original como el Macbeth Shakespeareano; Rashomon del propio Kurosawa, apoyada en un cuento de Akutagawa Ryunosuke; El nombre de la Rosa (Jean-Jacques Annaud), que si bien perdió los exquisitos matices ético-filosóficos de la novela de Umberto Eco al centrarse en la trama policial, no deja de captar la atmósfera opresiva de la religión en el siglo XII, El ángel exterminador (Luis Buñuel), por momentos incluso superior a la obra teatral de José Bergamín; Psicosis (Alfred Hitchcock) de una calidad comparable a la novela de Robert Bloch. Y se pueden sumar Doña Flor y sus dos maridos (Bruno Barreto), Tieta de Agreste, La noche del cazador (Charles Laughton), La tierra prometida (Andrzej Wajda), La dama del perrito, y algunas más que harían extremadamente larga la lista.
Son sólo algunas captadas al vuelo, consciente de que escapan no pocas. Ha sucedido incluso que algunos directores, han dado nuevas y valiosas interpretaciones que el escritor no tuvo en cuenta en su texto, por lo que han logrado hacer una obra de arte superior en cuanto a transmisión del subtexto. Pero ya esto es bastante inusual, aunque se pueden poner algunos buenos ejemplos como Lo que el viento se llevó, de Víctor Flemming, Las sombras del mal, de Orson Welles, Pulp Fiction de Quentin Tarantino, El color púrpura de Steven Spielberg, aunque el original de Alice Walker no es extremadamente inferior en calidad, Resplandor, de Stanley Kubrick, Nazarín de Luis Buñuel.
A modo de finalización es interesante hacer un alto en la obra cervantina y shakespeareana, donde los frutos no han sido en nada comparables a la fuerza de los originales. Cervantes se ha llevado la peor suerte, teniendo en cuenta la ardua tarea de trasladar el humor implícito en El Quijote, sin perder de vista la ingenuidad del protagonista y la indulgencia que nos asiste en la novela. Esta mezcla no es transmitida por Rafael Rivelles en la versión cinematográfica y tampoco en la puesta televisiva protagonizada por Fernando Rey, quien hizo en ésta una actuación magistral.
Por su parte Shakespeare ha tenido mejor suerte de la mano de Kurosawa en Trono de sangre; en la magistral El Rey Lear del ruso Grigori Kozintsev; la inestimable y clásica Ricardo III de Laurence Olivier, la mejor de sus adaptaciones de la obra de Shakespeare; y más recientemente en Mucho ruido y pocas nueces, donde Kenneth Branagh ha resarcido su anterior intento de Hamlet. En menor grado, pero tampoco desmerecedoras de elogios están Enrique V y el Hamlet del propio Olivier que son ya también clásicos del cine, aunque en la primera está limitada por un lenguaje excesivamente teatral y la segunda perdió en riqueza argumental al desaparecer el personaje de Fortimbrás.
El resto de las versiones están en desigual desventaja cualitativa a las mencionadas. Quizás la más recordable podría ser el Hamlet de Grigori Kozintsev, aunque su atrevida actualización del personaje obligó al actor Smoktunovsky a una caracterización excesivamente racional, más que emotiva. Más recientemente no carecen de algunas virtudes las versiones de Mel Gibson y Kenneth Branagh de este personaje, aunque la de Gibson es desigual en su actuación y la de Branagh hizo desaparecer el subtexto medieval de la obra.
La que aún no ha tenido suerte del bardo inglés es Romeo y Julieta, el lirismo trágico de esta, no ha sido atrapado por ninguna de las versiones existentes. Unas por asignar los papeles a actores “muy maduros”, otras por exceso de barroquismo y escasa fuerza interpretativa y otras por una contemporanización que hace desaparecer la carga emotiva de la época.
Como conclusión podemos evidenciar que, a pesar de las buenas versiones cinematográficas que se han realizado basadas en obras literarias, aquellas no pueden tomarse como sustitutos de éstas. En los casos donde el cine ha logrado salir airoso, y hasta triunfante, no es posible dejar de lado las obras originales y dar por sentado que uno y otra son el mismo producto artístico. Por muchos años ha seguido la literatura, y parece que seguirá por unos cuantos más, cautivando la imaginación y el intelecto de unos pocos y necesarios consumidores, que la mantendrá viva a pesar del avance cautivador y también necesario del cine.
El supuesto enfrentamiento que atenaza las relaciones entre el cine y la literatura tiene su base fundamental en las diferencias de lenguaje inherente a cada uno para comunicarse con el público. La literatura, como acto de consumo o entretenimiento, es un placer intimista que consiente el análisis partiendo de una comunicación intrasensorial con el hecho artístico. El lector puede interrumpir el libro cuando así lo desea, quebrantando la unidad lógica que el autor ha dado a su obra y no por ello pierde la idea general. De igual manera puede retomar, por placer o necesidad, un pasaje, capítulo o sección que haya sido de su interés. El sentido de la vista –en los invidentes es el tacto– es aquí un medio destinado a apropiarse del contenido del texto literario.
Existe un mundo por crear en cada libro. La literatura, como las demás artes, es una respuesta del ser humano frente al sufrimiento, bien para criticarlo, bien para embellecer en ficciones lo que no es bello en la vida. Quizás sea este el principal motivo por el cual Emma Bovary sigue suicidándose cada año, que Hamlet sigue fingiendo perder la razón o que un estirado caballero de triste figura aún recorra el mundo “desfaciendo entuertos”. Sin embargo a diferencia del cine y a semejanza con la pintura o la música, es inevitable la individualidad del autor, que se erige como fuerza sobrenatural sobre su creación. Quien pretende asomarse al mundo de la creación literaria no puede desconocer esta realidad.
El escritor es, ante todo, un ser humano con su propia visión del mundo, su cultura, sus miedos, aprensiones y tristezas; después es un creador de ficción. Transmite, por tanto, una forma diferente de analizar el entorno, una mirada única y subjetiva sobre la realidad. Crea una imagen literaria de esa realidad, la sintetiza y la somete a un orden controlado conservando lo que es esencial para lograr su objetivo. Se comunica con el lector a través de un idioma único: el lenguaje del alma, de los sentimientos. Aquí lo asiste el derecho de la libertad de imaginación sin la cual no es concebible una obra literaria. La literatura es mentira, sólo que una mentira posible. Y esta mentira debe también convencer y emocionar.
Pero esta creación ficticia que semeja la realidad será interpretada de diferente manera por cada lector, quien, teniendo en cuenta sus emociones, su nivel cultural y hasta sus patrones éticos y morales, debe descodificar las palabras, crear imágenes propias, razonar cada idea que el texto le transmite y, en especial, contrastar la realidad del libro con el mundo que le rodea y adaptar las impresiones que le transmite el conflicto literario con sus reflexiones sobre la realidad.
Esta base fundamental de la literatura durante siglos está en abierta contradicción con los fundamentos y el origen del cine. Las postrimerías del siglo XIX fueron una vorágine de inventos que marcaron una profunda división con la época precedente. El automóvil, el teléfono, la fotografía, la máquina de escribir, el fonógrafo, la iluminación eléctrica, la pluma estilográfica, el telégrafo, los rayos X y el mismo cine, entre otras maravillas fueron el cimiento de una visión diferente del mundo.
La modernidad ha derivado hacia una necesidad del hombre por el entretenimiento fácil. El tiempo libre de que disponemos es utilizado para descargar las tensiones diarias: desde la radio hasta los juegos de ordenador, sin dejar de mencionar la televisión y el mismo cine. Todos estos medios audiovisuales tienen el entretenimiento como centro de sus objetivos y no exigen del espectador más que la pasividad, lo trasladan a un mundo donde, en su mayoría, son innecesarios la reflexión y el razonamiento; se le pide que relaje todos sus sentidos y se deje engañar por una fantasía entretenida o por una realidad manipulada, mas siempre desde la pasividad. Y aunque la literatura no escapa totalmente a esta moda, aún mantiene cierto aroma de “arte de élite” y que es arduo de evidenciar en el cine.
El cine, en sus principios fundamentales, y al contrario del origen elitista vinculado a la literatura, está más cercano al llamado fenómeno de masas. Está emparentado, eso sí, con la literatura en el objetivo de entretener y sobre todo en el momento inicial de la concepción individual del producto artístico. El director, sin embargo recibe un producto que, por lo general, ha sido elaborado por otro creador –un guionista, en la mayoría de los casos– y, si bien moldea la idea original dejando su impronta, está, de alguna manera, sometido al criterio y talento de todo un equipo de trabajo, lo que marca una diferencia esencial en el producto terminado. A ello no escapa la cinematografía de grandes genios del cine como Chaplin y Orson Welles.
Esta colectividad de su creación puede extenderse a la sala oscura donde el espectador más aislado puede contaminar sus impresiones personales –por simpatía o rechazo–, por las reacciones lógicas del resto del público –psicología de multitudes. También se verá obligado a recibir el producto artístico en una sola sesión, sin la posibilidad de detenerse cuando así lo prefiera, o escoger un pasaje o escena que para él haya sido de fundamental interés. Ambos fenómenos son improbables en la literatura aún cuando se conozca la historia del libro que se va a consumir. El cine en televisión y, más recientemente el vídeo y el DVD, pueden ayudar a conseguir este alejamiento necesario para descontaminar la apreciación artística inicial y permitir la selección de momentos necesarios de la obra, pero aún así no es posible escapar de la visión propia del director sometido a su vez al equipo de trabajo.
La libertad de imaginación inherente al receptor de literatura se rompe aquí con la concreción física de la imagen. No existe para el espectador la posibilidad de crear un mundo sobre la base de lo recibido. Los protagonistas tienen rostro, ropas, lenguaje, se mueven en escenarios creados por la imaginación del director que interpretó al guionista y se impone a las normas de lo que pueden el productor y el creador de efectos visuales o sonoros. Por tanto la pasividad es norma donde antes era opción.
Todo ello permite asegurar que no es posible analizar con iguales herramientas estéticas ambas formas de comunicación. Lo que para un creador literario es esencialidad ineludible de su texto, puede ser para el director cinematográfico un simple trámite para pasar a lo que realmente interesa en el lenguaje fílmico. Una escena, descripción, diálogo o narración vital dentro del cuento o novela, puede ser considerado como un estorbo para la energía y el dinamismo que quiere imprimirle el director al proyecto cinematográfico. Ello no desmerita, por supuesto, el trabajo del director o del equipo fílmico. Sencillamente se deja de lado lo que no será vital para la exigencia del público a quien se dirige la película.
Es precisamente, en este simple proceso de síntesis, donde, a mi juicio, estriba el principal problema al que se enfrenta el director y donde están las principales críticas vertidas contra el cine. Por poner un ejemplo reciente: en El señor de los anillos, la película, -obra considerada improbable que pudiera ser llevada al cine- el director centra su argumento en la historia de Tolkien, lo que le ha dado la posibilidad de no perder la atención del público y ha logrado un producto bastante aceptable, pero se ha visto obligado a desechar todo lo que de mitología tiene la obra original, lo que ha afectado la verosimilitud del trabajo cinematográfico. Mientras el libro, totalmente fantástico en su definición, se lee casi como una historia real ocurrida en algún momento histórico concreto, en la película es obligación aceptarla como una fantasía. Aquí el proceso de síntesis laceró un principio fundamental de la obra literaria.
De la misma manera sucede en la versión fílmica de El nombre de la Rosa, o las diferentes versiones de Ana Karénina. Por cierto, las dos versiones norteamericanas (1928 y 1935) han estado centradas en las virtudes histriónicas de Greta Garbo o Vivian Leigh, pero no han logrado atrapar el ambiente angustioso que despide la obra de Tolstói.
También la síntesis ha podado las diferentes versiones de Don Quijote, la de Madame Bovary y, más recientemente La casa de los espíritus, donde las tramas secundarias están (mal)tratadas de manera despiadada.
Y es que la gran mayoría de las veces el escritor, en la obra original, es capaz de manejar con eficacia los entresijos de la escritura, con una intensa capacidad de transferirnos la corriente subterránea de sentido que subyace en cada texto literario, cuya finalidad última es apelar a nuestra capacidad de imaginación. Los cineastas, como tendencia, no escapan a una visión incompleta del texto original expresada a través de la cámara, que permite menos posibilidades de usar nuestra imaginación en la resolución de los conflictos.
Otra de las facultades que se toman muchos cineastas está en dar la vuelta a situaciones que el escritor imaginó de otra manera. La motivación de tales cambios, a pesar de los pretextos de los directores, es que obedecen a intereses de taquilla. Así no es raro que un final trágico de una novela se convierta en una feliz conclusión en la película, o que una muerte natural en la obra literaria termine convertida en una melodramática muerte por suicidio o accidente, perdiéndose así no sólo el objetivo central del autor literario sino que desinforma al espectador-no lector.
A esta poda no escapan grandes obras como La letra escarlata donde la muerte del clérigo Dimmesdale, imaginada por Hawthorne en los brazos de la mujer amada, es desechada por Roland Joffe, en cuya versión fílmica unos indios salvan a los amantes del patíbulo. Tampoco escapan Doña Bárbara, con una infeliz actuación de Jorge Perugorría; Naná, donde la muerte por viruela de la protagonista imaginada por Zola es presentada, en la versión francesa, como un arranque de celos de un amante despechado; Aura, la excelente novela de Carlos Fuentes, cuya versión fílmica, La bruja en amor, deja entrever desde su título el centro de su interés. Y aquí pueden sumarse The sun also rises (Fiesta) de Ernest Hemingway, Cumbres borrascosas de Emile Brontë, Frankestein de Mary Shelley, cuya última versión, protagonizada por Robert De Niro, recupera en alguna medida el espíritu de la obra literaria, e incluso Drácula, de Bram Stoker que respeta bastante el original; la lista sería interminable.
No quiere todo ello decir que es imposible llevar con dignidad una obra literaria al cine. Para lograrlo algunos directores no han hecho más que seguir determinada pauta que les ha dado buenos resultados. Un cineasta equipado con una cultura sólida, una sensibilidad y un conocimiento técnico suficiente puede efectuar una lectura atenta y sagaz, que le permita crear, sin traicionar el original, una visión propia, autónoma y consecuente. Este director debe ser capaz de vencer las diferencias de lenguaje, transitar de uno a otro con absoluta libertad y no dejarse tentar por llevar con absoluta fidelidad lo que el autor ha escrito. En resumidas cuentas su misión no es escribir otro texto a partir del original, sino crear una obra de arte con el lenguaje y las posibilidades del cine plasmando el espíritu de la obra original.
Estos directores, lejos de cambiar una situación o escena literaria, lejos de usar elementos esenciales del original como simple trámite visual, logran atrapar aquellos elementos que el escritor ha plasmado como fundamentales y los resaltan con su visión personal manteniendo el hálito vital del original.
Han sido el caso de Tom Jones (Tony Richardson), basada en la novela homónima Henry Fielding; Vidas secas (Nelson Pereira Dos Santos), sobre la novela de Graciliano Ramos; La madre (Pudovkin), inspirada en la obra teatral de Henrik Ibsen; La amistades peligrosas (Stephen Frears), tan ingeniosa como la novela de Choderlos de Laclos, El silencio de los corderos, casi inevitable en el cine de terror, Las viñas de la ira, de John Ford, que en nada desmerece a la novela de su tocayo Steinbeck; Trono de sangre, de Kurosawa, original como el Macbeth Shakespeareano; Rashomon del propio Kurosawa, apoyada en un cuento de Akutagawa Ryunosuke; El nombre de la Rosa (Jean-Jacques Annaud), que si bien perdió los exquisitos matices ético-filosóficos de la novela de Umberto Eco al centrarse en la trama policial, no deja de captar la atmósfera opresiva de la religión en el siglo XII, El ángel exterminador (Luis Buñuel), por momentos incluso superior a la obra teatral de José Bergamín; Psicosis (Alfred Hitchcock) de una calidad comparable a la novela de Robert Bloch. Y se pueden sumar Doña Flor y sus dos maridos (Bruno Barreto), Tieta de Agreste, La noche del cazador (Charles Laughton), La tierra prometida (Andrzej Wajda), La dama del perrito, y algunas más que harían extremadamente larga la lista.
Son sólo algunas captadas al vuelo, consciente de que escapan no pocas. Ha sucedido incluso que algunos directores, han dado nuevas y valiosas interpretaciones que el escritor no tuvo en cuenta en su texto, por lo que han logrado hacer una obra de arte superior en cuanto a transmisión del subtexto. Pero ya esto es bastante inusual, aunque se pueden poner algunos buenos ejemplos como Lo que el viento se llevó, de Víctor Flemming, Las sombras del mal, de Orson Welles, Pulp Fiction de Quentin Tarantino, El color púrpura de Steven Spielberg, aunque el original de Alice Walker no es extremadamente inferior en calidad, Resplandor, de Stanley Kubrick, Nazarín de Luis Buñuel.
A modo de finalización es interesante hacer un alto en la obra cervantina y shakespeareana, donde los frutos no han sido en nada comparables a la fuerza de los originales. Cervantes se ha llevado la peor suerte, teniendo en cuenta la ardua tarea de trasladar el humor implícito en El Quijote, sin perder de vista la ingenuidad del protagonista y la indulgencia que nos asiste en la novela. Esta mezcla no es transmitida por Rafael Rivelles en la versión cinematográfica y tampoco en la puesta televisiva protagonizada por Fernando Rey, quien hizo en ésta una actuación magistral.
Por su parte Shakespeare ha tenido mejor suerte de la mano de Kurosawa en Trono de sangre; en la magistral El Rey Lear del ruso Grigori Kozintsev; la inestimable y clásica Ricardo III de Laurence Olivier, la mejor de sus adaptaciones de la obra de Shakespeare; y más recientemente en Mucho ruido y pocas nueces, donde Kenneth Branagh ha resarcido su anterior intento de Hamlet. En menor grado, pero tampoco desmerecedoras de elogios están Enrique V y el Hamlet del propio Olivier que son ya también clásicos del cine, aunque en la primera está limitada por un lenguaje excesivamente teatral y la segunda perdió en riqueza argumental al desaparecer el personaje de Fortimbrás.
El resto de las versiones están en desigual desventaja cualitativa a las mencionadas. Quizás la más recordable podría ser el Hamlet de Grigori Kozintsev, aunque su atrevida actualización del personaje obligó al actor Smoktunovsky a una caracterización excesivamente racional, más que emotiva. Más recientemente no carecen de algunas virtudes las versiones de Mel Gibson y Kenneth Branagh de este personaje, aunque la de Gibson es desigual en su actuación y la de Branagh hizo desaparecer el subtexto medieval de la obra.
La que aún no ha tenido suerte del bardo inglés es Romeo y Julieta, el lirismo trágico de esta, no ha sido atrapado por ninguna de las versiones existentes. Unas por asignar los papeles a actores “muy maduros”, otras por exceso de barroquismo y escasa fuerza interpretativa y otras por una contemporanización que hace desaparecer la carga emotiva de la época.
Como conclusión podemos evidenciar que, a pesar de las buenas versiones cinematográficas que se han realizado basadas en obras literarias, aquellas no pueden tomarse como sustitutos de éstas. En los casos donde el cine ha logrado salir airoso, y hasta triunfante, no es posible dejar de lado las obras originales y dar por sentado que uno y otra son el mismo producto artístico. Por muchos años ha seguido la literatura, y parece que seguirá por unos cuantos más, cautivando la imaginación y el intelecto de unos pocos y necesarios consumidores, que la mantendrá viva a pesar del avance cautivador y también necesario del cine.
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